Por qué un urinario ‘rebelde’, un sensual inodoro y un pintor revolucionario se lo deben todo, o casi todo, a la fotografía

Lo que sigue es la curiosa historia de cómo la fotografía, en apenas ocho años, convirtió un urinario en uno de los hitos artísticos del siglo XX y demostró, sin lugar a dudas, que un simple inodoro podía ser la forma más voluptuosa y sensual jamás descubierta.

Asimismo, el arte de pintar con luz no solo encumbró objetos, también fue determinante en el caso de artistas de disciplinas ajenas a la propia fotografía, y concretamente en el de uno que, pese a su enorme talento y personalidad, no se convirtió en toda una estrella internacional hasta que un fotógrafo se cruzó en su camino.

Pero vayamos por partes.

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‘Excusado’, de Edward Weston, y ‘Fuente’, de Marcel Duchamp y Elsa von Freytag-Loringhoven

Empecemos por lo más sorprendente. ¿Cómo pueden objetos tan poco artísticos y tan mundanos como un urinario y un inodoro normales y corrientes, fabricados en serie, sin ninguna particularidad ni distintivo, convertirse en aclamadas obras de arte y ocupar por derecho propio un lugar destacado en el universo de la creación y la originalidad artísticas?

La respuesta es sencilla: gracias a la fotografía. Y fue más que curioso que así fuera porque en la primera mitad del siglo XX, época en la que sucedieron los dos hechos a los que nos referimos, la fotografía aún luchaba por ser reconocida como una forma de arte de pleno derecho.

 

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Alfred Stieglitz. Autorretrato.

 

Prácticamente desde sus comienzos, la fotografía tuvo que reivindicarse y justificarse como disciplina artística. En aquellos años artistas eran quienes usaban pinceles y pinturas, y no aquellos que manejaban una máquina y químicos. Las cosas empezaron a cambiar con la decisiva aparición de un hombre llamado Alfred Stieglitz, que es, precisamente, uno de los principales personajes de nuestra primera historia.

En 1917, un hombre llamado Marcel Duchamp presenta un simple urinario fabricado en serie en una exposición de arte alternativo organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, lo coloca al revés sobre un pedestal, y con ese simple y atrevido gesto revoluciona el mundo del arte. La obra causa un gran revuelo, algunos ven en ella una representación de los genitales femeninos; otros, una simple tomadura de pelo. El caso es que, pese a que los organizadores habían prometido que aceptarían cualquier tipo de obra, el urinario es inmediatamente retirado.

 

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‘Fountain’. Foto: Alfred Stieglitz.

 

No se sabe muy bien qué paso con él. Algunos dicen que fue destruido por uno de los responsables de la exposición, pero ese punto jamás se ha aclarado.

Días después, Alfred Stieglitz, que regentaba la famosa y prestigiosa galería 291 en Nueva York, inmortalizó el urinario (no se sabe a ciencia cierta si se trataba del original o de copia hecha para tal efecto) antes de que este desapareciera oficialmente.  La fotografía, en la que se aprecia aún la etiqueta que le pusieron en la exposición, y las palabras ‘R. Mutt’ escritas en negro en una esquina, sirvió para que la obra pudiera ser reproducida con exactitud y que, lejos de quedarse en mera leyenda, pasara a ser un símbolo de rebeldía artística y la chispa que prendió el vanguardismo artístico.

 

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Marcel Duchamp. Autorretrato.

 

El hecho de que la obra fuera inmortalizada precisamente por Stieglitz, por entonces ya uno de los profesionales más respetados del mundo del arte, contribuyó al éxito artístico de la pieza. Y la fotografía cumplió además con uno de sus principales usos de entonces: documentar, y probar, que el objeto en cuestión existió “de verdad”. No debemos olvidar que la obra jamás llegó a mostrarse en público, ya que su pronta retirada lo impidió y, en consecuencia, había muy pocos testigos que pudieran dar fe de su verdadera existencia.

Casi medio siglo después, en la década de los 60, y gracias a la fotografía de Stieglitz, Duchamp encargó varias réplicas exactas del urinario en cuestión, 15 de las cuales se exponen actualmente en diferentes museos.

 

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Una de las réplicas realizadas a partir de la fotografía de Stieglitz

 

El urinario y la foto de Stieglitz supusieron todo un espaldarazo para la obra y la figura de Marcel Duchamp, al que se considera inventor del ‘ready-made‘ o ‘arte encontrado’. El artista francés convertía objetos cotidianos en arte sin transformarlos y provocar así reacciones de absurdo y sorpresa en el público. De lo que se trataba, en concreto, era de cuestionar el concepto tradicional de arte.

Su primer ‘ready-made’, y uno de los más famosos, fue ‘Rueda de bicicleta’. Consiste en una rueda de bicicleta sujeta sobre un taburete de madera:

En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba.

 

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‘Rueda de bicicleta’, de Marcel Duchamp (1913)

 

Fue el inicio dela carrera rebelde y contestataria de Duchamp, fruto de la desilusión que le había provocado la pintura (llego a afirmar, incluso, que “la pintura había muerto”). Marcel Duchamp busó entonces otras formas de expresión, con predilección por aquellas, como el urinario, que ponían en duda el arte tal y como se entendía hasta entonces.

Pero de lo que existen serias dudas hoy en día es sobre si Marcel Duchamp fue el verdadero autor de ‘La Fuente’, nombre con el que se bautizó al famoso y revolucionario urinario.

 

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Marcel Duchamp, junto a ‘La bicicleta’, su primer ‘ready-made’

 

La historia oficial cuenta de Duchamp, miembro del comité organizador de la exposición, hace llegar ‘La Fuente’ de forma anónima a la exposición y bajo el nombre de R. Mutt. Días antes, se había presentado en el 118 de la Quinta avenida, en un local especializado en objetos de fontanería propiedad de J.L. Mott, junto a dos amigos: el poeta, coleccionista y crítico de arte Walter Arensberg, y el pintor de origen italiano Joseph Stella.

Duchamp recorre la tienda y elige un urinario blanco de porcelana, el modelo conocido como Bedfordshire, una pieza de lo más corriente y se lo lleva. Lo lleva a su estudio, lo coloca al revés y firma en una esquina con el pseudónimo ‘R. Mutt 1917’.

 

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La famosa firma de ‘R. Mutt 1917’ en una de las réplicas

 

Sin embargo, unas cartas de Duchamp a su hermana descubiertas en 1982 ponen en serias dudas esta teoría. En una de esas cartas, Duchamp decía lo siguiente a su hermana: “Una de mis amigas, bajo un pseudónimo masculino, Richard Mutt (R. Mutt), me ha enviado un urinario de porcelana como si fuese una escultura”.

Investigaciones realizadas a partir de ese hallazgo, han concluido que esa amiga era la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, poeta, pintora y modelo de artistas. Alemana de nacimiento, se mudó a Estados Unidos en 1910, donde entró en contacto con artistas como Man Ray y el propio Duchamp, con los que trabó amistad.

 

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La baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven

 

La artista acostumbraba a disfrazarse con objetos encontrados, transformándose en una obra de arte viva, y para muchas de sus obras usaba objetos que encontraba en la calle. Aunque se la considera la primera representante del dadaísmo en Estados Unidos, su obra apenas ha sido reconocida. La baronesa murió sola en 1927, año en el que, precisamente, Marcel Duchamp escribió la famosa carta a su hermana.

 

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La baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven

 

Polémicas sobre su autoría aparte, de lo que no hay duda es de que la fotografía jugó un papel crucial y determinante a la hora de catapultar a ‘La Fuente’ como una de las obras de arte más revolucionarias de todo el siglo XX. Sin la imagen tomada por Stieglitz, la existencia del urinario no hubiese pasado de una mera leyenda, o de una historia cuya veracidad siempre hubiera sido puesta en tela de juicio.

La fotografía inmortalizó el urinario guardando para siempre su ataque revolucionario a la historia del arte, y confirmó, a su vez, ante todos aquellos que aún tenían y mostraban públicamente sus objeciones a que los fotógrafos fueran considerados ‘artistas’, que un hombre, un amante del arte con alma y ojo de fotógrafo, había visto arte (emoción, rebeldía y significado) en un objeto que el resto no pudo, o no quiso, ver.

 

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Marcel Duchamp. Foto: Irving Penn.

 

EL GRAN FOTÓGRAFO QUE DESCUBRIÓ LA SENSUALIDAD DE UN ‘EXCUSADO’ MEXICANO

Pocas cosas pueden parecer a priori menos artísticas y menos fotografiables que un inodoro, incluso si partimos de la famosa premisa de Diane Arbus según la cual para que algo sea fotografiable no tiene que ser hermoso, pero sí interesante. El problema es que “interesante” es una de las últimas palabras que acude a nuestra mente cuando escuchamos la palabra “inodoro”, y menos cuando vemos uno.

Sin embargo, y por mucho que relativicemos lo que puede ser interesante y lo que no, y lo que puede resultar hermoso y lo que no, un inodoro difícilmente llamará nuestra atención bajo ninguna de las dos premisas. A no ser, y creo que la clave está ahí, que, en lugar de relativizar ambos conceptos, los subjetivicemos, es decir, los hagamos nuestros, personales y los observemos de forma totalmente diferente, con una mirada abierta, lúdica y rebelde en el primero de los casos (en el de ‘hacerlo’ un objeto interesante), y una mirada sensual, curiosa y arrebatadoramente sencilla en el segundo (en el de ‘convertirlo’ en un objeto hermoso y sensual).

 

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Una de las pruebas realizadas por Weston

 

Y si había un fotógrafo capaz de obrar esa magia, ese era Edward Weston. Cuando fotografió el inodoro (o ‘excusado’) mexicano en 1925, Weston llevaba tres años viviendo en el país azteca junto a su amante, la gran fotógrafa italiana Tina Modotti. Había abandonado el pictorialismo de sus primeros años y había iniciado una deriva más abstracta, que más tarde le llevaría a una fotografía más directa, con más atención al detalle.

No veo ninguna razón para captar lo obvio. Cualquier cosa que me emocione, por la razón que sea, la fotografiaré; no se trata de buscar temas insólitos o inusitados, sino hacer que lo ordinario resulte extraordinario.

Y de esa filosofía nació ‘Excusado’, todo un ejercicio de genialidad y de visión fotográfica de Weston en el que supo convertir un objeto de lo más mundano y funcional, en una forma fresca, nueva, voluptuosa y sensual.

 

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‘Excusado’. Foto: Edward Weston, 1925.

 

Durante mucho tiempo, estuve considerando fotografiar este accesorio útil para la vida higiénica moderna, pero no me di cuenta de las posibilidades que tenía ante mí hasta que realmente contemplé su imagen a través de mi cámara. Ahí estaba cada curva sensual de la “divina forma humana” pero sin sus imperfecciones.

Pocos años después volvería hacerlo, y de forma magistral, con un pimiento, en una de sus imágenes más famosas, y con una hoja de col.

 

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‘Pepper No. 30’ (‘Pimiento nº 30’). Foto: Edward Weston

 

Todo lo que aprendió de la observación de las formas de los objetos ‘banales’ y cotidianos, lo aplicaría después en sus delicados desnudos. Los cuerpos de Weston remiten a las curvas del pimiento, la col y sus también famosas caracolas… E inicialmente, remiten también al excusado mexicano. Es curioso lo evidentes que resultan las similitudes entre todas esas imágenes en las que la mirada del fotógrafo se impone al objeto, incluso al propio cuerpo humano, para encontrar y recalcar que comparten unas mismas formas, una misma voluptuosidad, una misma sensualidad.

 

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Nude, 1936. Foto: Edward Weston.

 

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Nude, 1934. Foto: Edward & Cole Weston.

 

Y todo eso, curiosamente, comenzó con un inodoro. Pero… ¿Cómo lo hace?

La imagen de Weston, la definitiva, es un primer plano de un váter de porcelana. El objeto ocupa prácticamente todo el encuadre, lo que hace que, más que un mero objeto, parezca un monumento.

Para trabajar la imagen y buscar eso que está oculto en ella, Weston toma primero al objeto tal cual es, lo libera de su función, y lo convierte en una forma pura. Es así como puede empezar a verlo de otra forma, con una mirada liberada de las connotaciones negativas con las que la funcionalidad del objeto entierra todo lo demás. Es decir, si no olvidamos que un inodoro está hecho para defecar y orinar… ¿cómo podemos abrir nuestra mente y observarlo como un objeto de deseo, pleno de armonía, belleza y sensualidad? ¿Cómo adivinar en él esa poderosa feminidad que Weston muestra en su imagen?

 

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El ‘Excusado’ fotografiado desde una perspectiva frontal. Foto: Edward Weston.

 

Al contrario de lo que erróneamente solemos pensar, la fotografía de Weston no fue el fruto de un afortunado y súbito momento de inspiración. Tras ella hay muchos intentos y mucho trabajo previo.

Durante dos semanas, Weston estudió y fotografió el inodoro en cuestión desde diferentes ángulos. Tras muchas pruebas, en la versión definitiva probó apoyando su cámara de 8×10 en el suelo y dejando el trípode a un lado. Encuadró de abajo a arriba, lo que le dio al inodoro esa sensación de grandeza, de monumentalidad, a la que no estamos acostumbrados. Un nuevo e inesperado punto de vista para un nuevo e inesperado resultado.

Fascinado por lo que estaba viendo, Weston recordaría después:

De alguna manera me recordó el avance de los contornos progresivamente finos y elegantes de la Victoria de Samotracia.

 

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Imagen y detalle de ‘La Victoria de Samotracia’

 

Lo que hace Edward Weston es redescubrir el objeto y redefinirlo para el espectador. Muestra y demuestra al público que un inodoro (o un pimiento, o una hoja de col…) dista mucho de ser un objeto simple y unidimensional en cuanto a su forma y significado. Un inodoro, nos dice Weston, es mucho más, tiene múltiples caras y puede, si somos capaces de abstraerlo de su cotidianeidad, simbolizar la belleza en el arte.

 

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‘Cabbage Leaf’ (‘Hoja de col’), 1931. Foto: Edward Weston.

 

 

JACKSON POLLOCK Y SU DEUDA CON LA FOTOGRAFÍA

En 1950, el pintor Jackson Pollock gozaba de un considerable reconocimiento, pero su fama no era ni la tercera parte de lo que sería en unos pocos meses. Sin embargo, y pese a lo que pudiera parecer, no fue un cuadro o un cambio revolucionario en su estilo lo que lo catapultó a la categoría de celebridad internacional… Fue la fotografía.

Un día, un fotógrafo de origen alemán llamado Hans Namuth se acercó a Pollock y le preguntó si podía hacerle algunas fotos. Namuth había oído hablar del pintor, pero su trabajo no le gustaba demasiado. Sin embargo, su amigo Alexei Brodovitch, director artístico de Harper’s Bazaard y mentor de grandes fotógrafos como Richard Avedon, Irving Penn o Garry Winogrand, le animó a acercarse a Pollock.

 

Image property of the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY.
Uno de los cuadros de Jackson Pollock

 

Namuth fotografió a Pollock mientras trabajaba en su estudio, incluso le grabó un mini-documental de 10 minutos de duración. Ni Namuth ni Pollock fueron nunca conscientes del efecto que esa sesión de fotos tendría en la carrera del pintor (y por extensión, en la del propio fotógrafo).

Las fotografías de Hans Namuth que descubrieron la coreografía que acompañaba al artista y su obra, la fuerza de su expresividad, el torbellino emocional que lo impulsaba. Namuth y sus fotos mostraron al mundo la extraordinaria personalidad del ser humano que se ocultaba tras sus cuadros.

 

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Pero, al contrario de lo que muchos creen, las fotos del alemán no fueron el primer testimonio gráfico de la particular metodología de trabajo de Pollock. Un año antes, en 1949, una fotógrafa llamada Martha Holmes, también captó al genial pintor en plena tarea, y lo hizo por encargo de la revista Life. La publicación eligió una única foto de aquella sesión, una en la que Pollock aparece de rodillas sobre su famoso cuadro ‘Número 1’, con un bote de pintura en la mano y una brocha en la otra.

Quizá por eso, o porque le autora fuera una mujer, el trabajo de Holmes tuvo y sigue teniendo menos repercusión que el de Namuth, aunque un critico de arte de The New York Times afirmara que las imágenes de la fotógrafa de Life contribuyeron a humanizar la figura del genio.

 

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La fotógrafa Martha Holmes, en un set de rodaje, en 1947, dos años antes de fotografiar a Jackson Pollock.

 

Y es que, aunque ambos trabajos se parecen mucho, hay diferencias que son muy significativas. La más evidente es que en las fotos de Martha Holmes Pollock lleva una especie de mono de trabajo bajo el que asoma un jersey de punto más claro. En las de Namuth, en cambio, lleva una camiseta negra de manga corta y unos pantalones vaqueros oscuros. Este dato, aunque parezca trivial, es importante, porque uno de los motivos de que las fotos de Holmes sigan pasando desapercibidas hoy en día es que muchas veces se atribuyen erróneamente a Hans Namuth.

Pero más allá de la indumentaria del gran maestro del expresionismo abstracto, las imágenes de ambos fotógrafos tienen más diferencias. Las fotos de Holmes están hechas de más cerca, al menos las que han trascendido, y Pollock aparece en posturas más estáticas, en actitud más pausada, más pensativa. La cercanía psicológica que emana de estas imágenes es indudablemente mayor.

 

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En las fotos de Hans Namuth también se ve a un Jackson Pollock en pleno proceso creativo, pero muestran a un personaje sensiblemente diferente al de Holmes. Lo que aquí llama la atención es su actitud. No es el pintor estático y pausado de Holmes, sino un hombre apasionado, tenso y nervudo, que se mueve constantemente, que pisa su obra, y que parece totalmente atrapado por la necesidad de expresar lo que lleva dentro a través de las marcas de pintura que va dejando caer, de forma aparentemente aleatoria, por el lienzo situado en el suelo.

Tanto Holmes como Namuth fueron capaces de hacer algo que no es nada fácil: mostrar mediante fotos la una indudable conexión emocional de Pollock con su obra, y llegar de esta forma al corazón de la gente que contemplaba las imágenes. Lo curioso y hermoso, es que cada uno de ellos fue capaz de plasmar y trasladar a la gente a un Pollock diferente, pero igual de genial. Holmes y Namuth mostraron cada uno a ‘su’ Pollock. En el caso de Namuth, además, el fotógrafo tuvo el privilegio de poder rodar un mini-reportaje en vídeo del pintor, un documento de 10 minutos que fue el complemento perfecto a su trabajo fotográfico.

 

 

Las fotografías fascinaron al público y también, y esto fue determinante, a los medios de comunicación. Pollock dejó de ser “solo” un artista rebelde y diferente, un innovador, para convertirse a su vez en un personaje cautivador. La consecuencia de la estas sesiones de fotos y su impacto en la gente es que la obra de Pollock fue reexaminada y sus cuadros dejaron de ser un cúmulo de goterones y manchas sin sentido. Había nacido una estrella internacional, una personalidad arrolladora cuya obra era fruto de una coreografía creativa muy especial impulsada por una enorme, y hasta entonces desconocida, energía emocional. Y fue la fotografía la que destapó todo eso.

 

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Jackson Pollock en su estudio, 1950. Foto: Hans Namuth.

 

Ciertamente, la relación entre los pintores y la fotografía va mucho más allá del hecho, más o menos anecdótico, de que ésta sirviera para encumbrar a Jackson Pollock y crear una especie de mito en torno a su forma de trabajar y a su propia persona.

A lo largo de la historia, son muchos los pintores que han amado la fotografía (y la han practicado o se han servido de ella para sus propias creaciones) pero también ha habido quienes la han odiado y rechazado con gran determinación.

Estos últimos, entre los que se encontraban grandes figuras como Delacroix o Ingres, afirmaban que la fotografía no era más que un ejercicio mecánico que servía para documentar cosas y que a eso era a lo que debía ceñirse. Cualquier pretensión de otro tipo (o más elevada, como el hecho de ser reconocida como disciplina artística) estaba, para ellos, fuera de lugar. En esta corriente se enmarcan las palabras de otro intelectual de la época, Charles Baudelaire, que afirmaba que la fotografía no era más que “el fruto de la mediocridad de los artistas modernos y el refugio de todos los pintores fracasados”.

 

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‘The two ways of life’ (‘Las dos formas de vida’), 1857. Foto: Oscar Gustav Rejlander, considerado uno de los precursores de la fotografía artística.

 

Estos, sin duda, afirmarían que la historia del urinario de Duchamp y la de Jackson Pollock son buena muestra del poder de la fotografía como documento y no como arte. En ambos casos, la cámara se limitó a “dar fe”, por así decirlo, de la existencia de dos elementos que, de otra forma, hubieran quedado ocultos a los ojos del público: el urinario provocador y escandaloso de la exposición de 1917, y el método de trabajo inusual y sorprendente de Pollock, propio de un auténtico genio, que era algo invisible más allá de las cuatro paredes de su estudio.

 

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Jackson Pollock, 1950. Foto: Hans Namuth

 

Sin embargo, el caso del inodoro de Edward Weston es radicalmente diferente. Aquí la fotografía no se dedica meramente a documentar, sino que hace más, mucho más, y es un claro ejemplo de sus posibilidades y de sus estatus como disciplina artística. Podemos decir que, con el inodoro de Weston, como con otras muchas obras de la época, la fotografía da un golpe en la mesa, se reivindica a sí misma: Aquí estoy yo y esto es lo que soy capaz de hacer, de sugerir y, esto es importante, de crear.

Gracias a esto, la fotografía tuvo también sus grandes y reputados defensores dentro de la escena artística. En este grupo, estaban, entre otros, Picasso, Dalí, Degas o Magritte, algunos de los cuales no dudaron en experimentar ellos mismos con la fotografía como forma de expresión artística. Y a veces con resultados más que notables. Pero esa… esa es ya otra historia.

 

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René Magritte et ‘le barbare’ (el bárbaro). Foto: René Magritte, 1938.

 

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7 respuestas a “Por qué un urinario ‘rebelde’, un sensual inodoro y un pintor revolucionario se lo deben todo, o casi todo, a la fotografía

  1. Muy interesante el artículo. Sobre Edward Weston, recomendar el libro del mísmo título, de la editorial Taschen. Tiene un montón de fotografías bien impresas a buen precio. Pondría enlace pero no sé si se puede. Lo mismo ya lo has recomendado tú, pero todavía no me ha dado tiempo a leerme todo el contenido del blog, aunque estoy en ello 🙂

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